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转,一段。
合,一段。
这就是所谓的四段论,现代电影市场上的合格作品,四段早已不足。意思是,至少你得有几个这样的结构,有些故事是很难变成影视产品的。
比如《追忆逝水年华》,比如《麦田捕手》,它们都有这样那样的问题,所以像这样的小说,它们再是文学名著,搬上银幕银屏,也总是很难成功的。
能成功的,就可以成为经典了。
要理解幕的结构,最好的例子,是莎士比亚。
莎翁剧作的故事结构中,幕的概念常强悍,起承转合利害无比,剧情叙事又总有剧烈转折,所以,非常适合拿来一改再改,搬上银幕银屏。
更好的例子,同样是戏剧,谁能把《等待果陀》拍好来?
然后才能说道角色;
尤其是电影,你必需在很短的时间内,就让观众认可你的角色,从而产生代入感,之后才能浸淫在你的故事情节中。
在影像化的作品中,角色的鲜明与否,是整个“生意”中,非常重要的前提。
举一个例子,比如**,他要被拿来拍成受观众欢迎的影视作品,机率非常低,因为观众很难买单。
因为这个角色太过正面,面目浅薄,而且诸多行为,根本不能合理解释,所以,**再大牌,这个人物却总难被影视化。
除非有一天,时代变了,你可以把**的故事,整个拍成阴谋论……
保证一定叫好又叫座。
同样的相似例子,是刘志丹。
刘志丹是个多重要的人物?
市面上,又被多少小说文本拿来演释?
可是此君的故事中,有很多部份不能碰。
可以碰的部份,材料又不足,你瞎胡批写的可能性又等于零,所以刘志丹再是伟大,中国影史上以他为主角的电影,也是零,一部也没有。
跟刘志丹有关系的电影,全都得侧面描写,只能把刘志丹当作配角,拿其它不相干的主角,来作他这个人的衬托呈现。
角色的丰富与否?角色能不能被观众接受?角色描写的伸缩空间和尺度,其实是偌大的问题。
角色不能立足,则小说写的再厚一本,影视化的可能性,还是零。
而所有的前提,必须是要有故事。
这似乎是一句正确的废话,绝大多数小说都是以故事为核,但也有例外,比如马塞尔·普鲁斯特创作的《追忆似水年华》。
洋洋七大卷,基本都是“我”的喃喃自语,除了一些社会生活,世态炎凉的描写,大段大段的感慨和议论。
能读完,都是一个了不起的壮举,以至于知乎里出现了一个提问,“到底有多少人认真读完了《追忆似水年华》?”
小说的故事性和电影的故事性不同,小说的故事性可以写的很文学,比如开头写一个长着鹤一样细腿的女孩,可以在小说结尾像鹤一样飞走,但电影不能这么处理,电影需要的故事性更封闭,出现一把枪,就必须在电影里完成射击,否则这把枪就是无效的信息。
读者在阅读一部小说的过程中,一边用眼睛阅读作者写的故事,一边用头脑完善这个故事,比如“增之一分则太长,减之一分则太短;着粉则太白,施朱则太赤”,读者会在阅读时,在头脑中给出自己认为的美的具体形象,所以说,“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”。
电影调动的主要是观众的视听器官,眼前呈现的形象是具体的,上文提到的那种美,在电影里须由一个具体的演员去呈现,可事实上,没有一个具体的形象可以满足所有抽象的想象。
电影的故事性可以有漏洞,因为电影可以用视觉刺激等手段搪塞过去。
有的电影如《敦刻尔克》,用如鸦片一样的音乐,用催眠一样的节奏,将观众拉进它的故事里,令人无暇他顾。
有的电影如《唐人街探案》,几个人从拘留处逃出,不想拘留处出来就是警局大厅,面对满屋子警察,小说需要用实实在在的手段解决逃走的问题,但电影可以让他们在《粉红色的回忆》音乐里,mv一样逃走。
这是喜剧的方式,或者说,这是电影的方式。
电影观众比小说读者更具感官动物的特性。
当然,不排除电影界真的有猛士,比如爱森斯坦,在完成《十月》之后,他扬言要拍《资本论》,虽然最后没能成行,但敢想就值得给一个眼神。
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